看得见的“三分钱”，看不见的布莱希特

来源：淘生活问答时间：2025-11-17 10:45

柏林剧团第三次来到上海，在西岸大剧院热闹地唱完《三分钱歌剧》，继续北上，在首都剧院唱起“先填饱肚子，然后再讲道德。”这一次，布莱希特的戏剧以音乐剧的形式到来，变得通俗、好看、喜闻乐见。北京的一位年轻评论家看完《三分钱歌剧》，感叹：“它可真好看啊，当然，这话听起来实在很不‘布莱希特’。”

在中国的剧场里，“布莱希特”是一个多么含混且多义的形容词。他不是来得太早，就是来得不是时候。2018年，希腊导演特佐普洛斯给俄罗斯亚历山德琳娜剧院执导的《大胆妈妈和她的孩子们》在静安戏剧谷演出；2019年，孟京辉把《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》改编成《太阳和太阳穴》在乌镇戏剧节演出；2024年，李建军排了一版被评价为“拖堂冗长”的《三分钱歌剧》。在柏林剧团到来之前，布莱希特最艰深的、最喜感的、最出名的作品，都不能在中国的演出市场引起注意。

2018年，当时健在的剧作家李健鸣盛赞特佐普洛斯导演的《大胆妈妈》“魅力无穷”，那是“一块产生强烈压抑感的巨大的铅”，她在评论中含蓄地回忆1980年代“在布莱希特的剧院里看这部戏，场内热闹非常，但演出平平”。李健鸣在东柏林看柏林剧团的演出是40多年前的事，严厉的剧作家没机会看到，昔日表现平平的剧团赶上中国音乐剧市场的上升期，用恰好的方式在中国实现一场“布莱希特走向普通观众”。

柏林剧团在前年和去年接连在上海演出《布莱希特的鬼魂》，这部偶剧是对“布莱希特风格”的简明拆解：关于他在对白和歌词中追求的“娱乐调侃政治”、关于曾盛行在德国歌厅和小酒馆的“卡巴莱”脱口秀+杂耍表演风格，以及最重要的扮演和间离理论。

连续两年的《布莱希特的鬼魂》是今年这部《三分钱歌剧》的铺垫。这个号称传承布莱希特精神的“直系血统剧团”，并非刻舟求剑地“想象以布莱希特的方式排演他的作品”，更像用现场演出来展陈早被戏剧界盖棺论定的“布莱希特关键词”。

表现在《三分钱歌剧》，当灯光照亮廉价又炫目的帷幕，穿着艳丽的演员们顺着冰冷的立体钢架攀爬，放浪形骸的麦基提醒观众他在假扮侥幸免死的恶棍——布莱希特在1920、1930、1940和1950的变化的创作观，被打包陈列在这场演出里。

1928年，在混乱的魏玛德国成为爆款的初版“三分钱”是一部活泼轻佻的流浪汉闹剧，如今频繁解读的“社会批判”的内容，其实是布莱希特在1931年以后不断增补进去的。他相信戏剧的娱乐属性，又对商业成功报以怀疑，尤其在成为马克思主义者以后，他转向教育戏剧的创作，这个阶段的作品在今天几乎被遗忘了。

随着纳粹上台，布莱希特被迫在北欧和俄罗斯流亡，没有钱、没有班底来排演自己的剧本，他在这个阶段被迫沉潜于戏剧理论的写作，提出后来举世闻名的“间离”理论，认为戏剧不应该只追求沉浸式的代入，观演双方都有必要警醒“这是扮演的游戏”。

随着欧洲战事恶化，他选择到好莱坞落脚，一度尝试申请美国国籍但被拒绝，又因为这段在美国西海岸的经历，当他在1947年返回欧洲时，民主德国把他拒之门外。1949年到1954年间，他自己的剧团以流动戏班的方式生存，也就是在那些年，他把1930-1940年间设想的戏剧理论和史诗剧场付诸于实践，《大胆妈妈》轰动了巴黎和全欧洲。